Vor Kurzem war es wieder so weit: Eine weiß gestrichene Schindelfassade im Stil des US-amerikanischen Vorstadt-Einfamilienhauses rollte durch die Straßen Detroits. Auf der Ladefläche eines mächtigen Trucks wurde die adrette Schauseite der Immobilie zum Einsatz auf einem Performance-Festival chauffiert. Mobile Homestead (2010/13) ist die Nachbildung des Elternhauses von Mike Kelley. Während das Erdgeschoss auf dem Gelände des Museum of Contemporary Art Detroit für Ausstellungen und Treffen unterschiedlicher Initiativen, Selbsthilfe- und Hobbygruppen genutzt wird, ist der labyrinthische Keller der Atelierarbeit vorbehalten und kann nicht besichtigt werden. Die abnehmbare Fassade wiederum tourt mehrmals im Jahr durch Detroit und bietet eine Plattform für künstlerische und soziale Projekte im öffentlichen Raum.

Kelleys Arbeit wirkt beinahe wie eine Allegorie auf die Fragen, die in Bezug auf die Kunst aufkommen, sobald diese den Bereich des Museums verlässt, um das weite Feld des Urbanen zu betreten: (Wie) kann es der Kunst dabei gelingen, nicht nur soziale Anliegen, sondern auch ihre eigene ästhetische Auseinandersetzung mit diesen Anliegen zu thematisieren? (Wie) kann sie nicht nur „reflexives Potential“, sondern auch alltagstaugliche Wirkung entfalten? Wie viele Pferdestärken braucht es, um ein Werk ins Leben zu hieven? Und wie viel Privatsphäre ist der Kunst zuzustehen?

Die ersten Räume, in denen Kunst, kuriose Naturalia und kultische Objekte gezeigt und dabei häufig auch vom „Leben“ isoliert wurde, waren im 15. Jahrhundert Wunderkammern und private (An-)Sammlungen von Dingen, die aus unterschiedlichen Kontexten und Zeiten zusammengetragen wurden. Dienten sie zunächst im Besitz reicher Adliger der Zurschaustellung von Macht und Weltläufigkeit oder zu Studienzwecken, entwickelten sich diese Sammlungen insbesondere im 19. Jahrhundert zu auch bürgerlich initiierten und staatlich mitfinanzierten Institutionen mit der Aufgabe, eine tatsächlich kollektiv zu nennende Erfahrung, Bildung und Erinnerung zu ermöglichen. Bis heute ist das Museum ein Ort, an dem neue Verbindungen zwischen Dingen entstehen, die ihren ursprünglichen Zusammenhängen entnommen wurden, gesammelt und geordnet nach neuen Prinzipien – etwa einer Vermittlungsabsicht, einem chronologischen Entwurf, dem Geschmack eines Individuums. Die Dinge im Museum werden, so der Philosoph und Historiker Krysztof Pomian, gerade durch ihre Trennung vom Alltagsleben zu repräsentativen Vermittlern zwischen uns und einem Unsichtbaren: etwa dem Vergangenen, geographisch weit Entfernten oder den Kontexten, aus denen die Künstler_innen stammen. Die Exponate kommen aus dem Unsichtbaren – sind aber auch für ein Unsichtbares bestimmt: nämlich „die Zukunft“, die man in unseren ausstehenden Reaktionen auf das Wahrgenommene verorten könnte.

Die Kunstgeschichte ist voller Unternehmungen, das „gewöhnliche“ Leben in den Raum der Kunst zu bringen, um dieses besser oder anders sichtbar zu machen und der Kunst „frischen Wind“ um die Ohren zu blasen. Verstärkt seit den 1960er-Jahren entwickelte sich die Installationskunst in den Museen nicht zuletzt aus einem Impuls heraus, Kunst und „normales“ Leben in Austausch miteinander zu bringen. Als Charakteristika der Assemblagen und Environments, die als Vorläufer der Installation betrachtet werden können, gelten dabei häufig die anvisierte Einbeziehung der Betrachter_innen sowie eine Kontinuität zwischen dem Raum der Kunst und dessen Außen durch die Verwendung von Alltagsmaterialien wie Zeitungen, Autoreifen und Konsumobjekten. Der Kunst wird ein verstärkter Bezug zum Leben abverlangt und attestiert, sie schafft flüchtige Situationen, die für Sammler_innen schwieriger zu lagern sind und bei ortsspezifischen Installationen, die nach einiger Zeit abgebaut werden, nicht oder nur in abweichender Form rekonstruiert werden können.

Natürlich lässt sich Installationskunst – im Unterschied zum „echten Leben“ – letztlich doch sehr gut sammeln, ebenso wie sich dokumentarisch fixierende und verkäufliche Formen für Happenings und Performances finden lassen. Grund dafür ist, unter anderem: Egal, was man an Leben in die Kunst hineinträgt – es wird automatisch zu etwas anderem. Dieses andere aber muss nicht ein tot und ruhig gestelltes Ausstellungsobjekt sein. Es ist vielmehr etwas Eigenes, das im Zwischenraum zwischen Kunst und Leben den Abstand zum jeweils anderen überbrückt. Diese manchmal geschickte, manchmal etwas umständliche, immer aber improvisierte und temporäre Überbrückung geschieht paradoxerweise genau dadurch, dass das Ding, das da zwischen Kunst und Leben steht, einen zweiten Abstand mit ins Spiel bringt: nämlich denjenigen zu sich selbst.

Jacques Rancière, der im Kontext politischer Kunst immer wieder zitiert wird, spricht von einer charakteristischen „Abtrennung“ zwischen der Kunst, ihren Herkunftskontexten sowie ihren möglichen Auswirkungen im Leben. Allerdings geht es ihm nicht, wie Pomian, um das Herstellen einer mit dieser Trennung einhergehenden neuen Verbindung zwischen Betrachter_innen und bestimmten Lebenszusammenhängen durch die Kunst, sondern um bleibende „Lücken“ in dieser Dreiecksbeziehung. Kunst zieht eine „ästhetische Distanz“ ein und fordert dadurch eine „neue Aufteilung des Sinnlichen“ heraus. Das heißt: Es werden neue Wahrnehmungsweisen möglich hinsichtlich dessen, was bisher selbstverständlich mit bestimmten Bedeutungen und Funktionen im Alltag verbunden war – was vielleicht aber auch ganz anders interpretiert und genutzt werden könnte. Tatsächlich scheint es diese „Lücke“ zu sein, salopp gesagt: ein Loch, ein Schlagloch geradezu, in dem die Kunst über Umwege plötzlich doch noch zum Leben kommen kann – wenn Betrachter_innen etwa plötzlich zu diskutieren beginnen, welche politische Haltung sich in einer künstlerischen Arbeit andeuten könnte, oder wie realistisch eine Umsetzung des in einem Projekt modellhaft angedachten Gesellschaftsentwurfes tatsächlich sein könnte. Die Kunst kann zu einer treibenden Kraft gesellschaftlicher Veränderungen werden, ohne diese Veränderungen selbst kausal zu verursachen und auf eine solche Wirkung unmittelbar abzuzielen. Auch die Kunst, die nicht das „Leben“ zu sich ins Museum holt, sondern selbst ihre eigenen vier (weißen) Wände verlässt, wird von dieser transformatorischen Dynamik erfasst.

Mitunter lautet der Vorwurf an eine Kunst, die sich neue Räume sucht, sie eigne sich parasitär Atmosphären an, die sie selbst nicht zu schaffen in der Lage sei. Manche Ausstellungen machen für Betrachter_innen wie für diejenigen, die sie kuratieren und installieren, auch einfach mehr Sinn, wenn sie nicht im Museumsbau stattfinden, etwa indem sie neue Zugänglichkeiten entstehen lassen. Fast immer hat man es mit einer Mischung zu tun: Die Faszination eines malerischen oder markanten Ortes lockt Besucher_innen und konfrontiert zugleich mit komplexen Verflechtungen von Konzepten, Gegebenheiten und den Entwicklungen, die sich zwischen diesen ergeben. Diese können auf Ausstellungsreisende wie auf die Nachbarschaften an dem gewählten Ort übergreifen.
Die Frage angesichts nomadischer, mobiler oder auch einfach lokal urbaner Kunstausstellungen und Projekte lautet also: Geht es hier implizit um die Demonstration einer Beweglichkeit von einem Ort an einen anderen, die man als reflexhafte Anpassung an die Schnelllebigkeit und neoliberal konnotierte Wendigkeit des Kunstbetriebs auslegen könnte? Oder nimmt die Kunst bewusst einen Weg zu einem bestimmten Ort auf sich, mit dem sie physisch wie diskursiv in einen Austausch tritt und darüber Anschlussstellen für ganz unterschiedliche Öffentlichkeiten bietet?

Wenn der Kunsttransport, bildlich gesprochen, ins Leben geht, hat die Kunst sich unter den verschärften Rahmenbedingungen des außer-musealen öffentlichen Raums zu bewähren, der über sehr spezifische Anforderungen, etwa der Wegeführung oder Haftung, das temporäre „Zusammenleben“ der Kunst mit dem gesellschaftlichen Alltag regelt. Hier zeigt sich, ob eine künstlerische Arbeit es schafft, innerhalb des physisch, aber auch gesetzlich abgesteckten Raums einen eigenen Raum entstehen zu lassen, der sich behauptet, aber keinen Alleingeltungsanspruch vertritt. Die Herausforderung ist es, den institutionellen Raum der Kunst – der auch außerhalb der Institution, etwa durch das Aufgreifen bestimmter Seh- und Darstellungsgewohnheiten, mitschwingt – mit dem ästhetischen Raum einer künstlerische Arbeit und zugleich den gesellschaftlichen Räumen, in denen sie ein Publikum finden kann, in eine Beziehung zueinander zu bringen. Zwischen diesen Räumen der Kunst und den Räumen ihres Außens sowie den jeweils eingespielten Wahrnehmungsweisen existiert ein Spektrum – keine klare Grenzlinie. Dieses Spektrum, in dem die Bereiche von Kunst und Leben großflächig überlappen, kann in seiner Bandbreite ausgenutzt werden.
Die Fassade der Kunst geht auf Tour ins Leben. Dieses Bild, das man im Anschluss an Kelleys Mobile Homestead entwerfen könnte, klingt zunächst wenig schmeichelhaft. Die Kunst als solche, so wird hier suggeriert, kann nur eine oberflächlich inszenierte Wirkung auf das Leben haben. Tatsächlich aber bewirkt gerade Kelleys Mobile Homestead-Fassade ja so einiges: Sie durchquert die Stadtgebiete, erregt Aufmerksamkeit, gibt Raum für das, was man an sie heranträgt. Ist das dann noch Kunst? Oder schon Leben? Die Fassade der Kunst? Ein Als-ob der Kunst?

Wer „als ob“ sagt, zieht die Augenbrauen hoch – doch öffnet dabei (bereits aus anatomischen Gründen) unwillkürlich auch die Augen etwas weiter. Durch die Skepsis hindurch kann Interesse entstehen, genauer hinzusehen, denn: Egal, was man an Kunst ins Leben hineinträgt – es wird automatisch zu etwas anderem. Das „Als-ob“ meint in der Kunstphilosophie einen ästhetischen Schein, der sich als solcher zu erkennen gibt und gerade dadurch seine Schlüssigkeit gewinnt – ähnlich wie das mit großer Ernsthaftigkeit gespielte Spiel der Kinder, die etwa so tun, „als ob“ sie sich in ein Tier verwandelten oder „als ob“ sie einen bestimmten Beruf ausübten und erwachsen wären, um sich in diesen Rollen auszuprobieren und die Welt mit anderen Augen zu sehen.
Dieses „Als-ob“, so ließe sich eine lose Verbindung knüpfen, ist ebenso verwandt mit Rancières „ästhetischer Distanz“. Ähnlich wie das Leben im Museum tritt auch die Kunst als ihr „Als-ob“ im Leben zu sich selbst in einen Abstand. Das heißt nicht, dass sie nun keine Kunst mehr ist. Sie ist in den allermeisten Fällen immer noch klar als solche erkenn- und auch erfahrbar. Doch eine Kunst, die sich ein Stück weit „aus sich selbst herausträgt“, kann nicht nur neue Publikumsgruppen adressieren. Sie kann auch das eingesehene Kunstpublikum zu dessen Betrachtungsgewohnheiten in Distanz setzen.
Man wird aufmerksam, außerhalb der Kunsträume, die man kennt – etwa auch auf das Verhalten der Menschen um sich herum: Sind das ebenfalls Kunsttouristen? Urlauber und Ausflügler? Vielleicht Ein-heimische? Wie verhält man sich selbst gerade eigentlich? Welche Haltung nimmt man beeinflusst von der Kunst zu den neuen Orten, aber auch beeinflusst von diesen Orten zu der Kunst ein?
Eine Fassade, die abgelöst von ihrem Baukörper auftritt, lässt hinter sich blicken – sie lenkt aber, gerade durch ihre Kulissenhaftigkeit, die Aufmerksamkeit auch auf das, was sich vor ihr abspielt. Dieser Meta-pher folgend lässt sich auch die Kunst, die sich ins Leben wagt, im produktiven Sinne als Fassade und Kulisse lesen – auch wenn sie uns nicht kulissenhaft im buchstäblichen Sinne entgegentritt.
Künstlerische Projekte im öffentlichen Raum entstehen, wie auch die institutionskritische Kunst innerhalb der „Museummauern“ seit den 1960er-Jahren, in einem ganz konkreten architektonischen und sozialen Umfeld. Ihre Konzeption wird von einem meist selbstgewählten, doch nie völlig zu berechnenden und zu kontrollierenden Umfeld geprägt – und umgekehrt. Sie sind, wie man anschließend mit Rosalind Krauss sagen könnte, „site constructions“, die gezielt neue Elemente in Räume einbringen, aber in der Art und Weise, wie dies geschieht, auch spürbar durch die eigene Dynamik dieser Räume beeinflusst werden und durch diesen Antrieb gewissermaßen lebendig wachsen (oder auch wuchern). Die Kunst und ihr Ort interpretieren einander jeweils neu, werden einander zum Material, wobei jedoch insbesondere die künstlerische Arbeit auf bestimmte Spezifika des ausgesuchten Ortes reagieren muss – auch auf solche unvorhergesehener Art, die eine ursprüngliche Projektidee umlenken, neu und anders ausrichten. Die künstlerische Arbeit und der Ort verflechten sich unauflösbar miteinander, ohne doch ununterscheidbar voneinander zu einem allzu leicht konsumierbaren Bild zu verschmelzen.

Durch ihre manchmal fremdkörperartige Präsenz kann eine solchermaßen ortsspezifische Kunst Sensibilität für Phänomene und Prozesse in der Landschaft, im Stadtraum, in sozialen Gefügen wecken, die sie selbst inszeniert, hervorhebt, versuchsweise uminterpretiert, die aber wir selbst in noch vielen Weisen mehr beeinflussen können. Vermutlich nicht allein durch die Erfahrung dieser bestimmten künstlerischen Arbeit und ihres „ästhetischen Scheins“ – doch sehr wohl angestoßen von ihr und ihren Leerstellen, die sie nicht zuletzt in Bezug auf ihren künstlerischen Umgang mit „dem Leben“ lässt und die als Denk- und Handlungsräume fungieren können. Wenn die Kunst im Leben ihr eigenes ästhetisches „Als-ob“, „nur“ ihre Fassade oder Kulisse ist – dann bleiben uns die Straßen und die Bühnen, entlang derer sie sich bewegt.

Kunst ist eben keine „Immobilie“, kein unbeweglicher Erfahrungsraum, der seine feste Verortung in einem institutionellen und architektonisch geschlossen Raum angewiesen ist. Der Kunstraum selbst ist alles andere als abgeschlossen und durchlässig für „das Leben“, im demokratischen wie im kommerziellen Sinne. Umgekehrt ist auch das Leben mehr als empfänglich für die Kunst und verschiedene Prozesse der Ästhetisierung. Nur durch eine Anerkennung dieser wechselseitigen Beeinflussbarkeit hindurch wird klar, dass die Kontexte des Lebens und der Kunst einander – egal in welche Richtung – aktiv aufsuchen müssen, gerade um nicht miteinander in eins zu verschwimmen.

Ursprünglich, so Mike Kelley, habe er sein Elternhaus kaufen und geheime Tunnel ins Erdreich graben wollen. Aus diesem subversiven Übergriff in die Privatsphäre der Nachbarn wurde nichts – das „anti-soziale“ Moment von Mobile Homestead bleibt jedoch in dem nicht-öffentlichen Kellerlabyrinth erhalten. Gleichzeitig lädt Mobile Homestead künstlerische und nicht-künstlerische Initiativen ein, Ideen zu präsentieren – doch weigert es sich, diese Wände still zu halten, ebenso wie es sich im Keller vorbehält, für sein Publikum immer ein Stück weit unzugänglich zu bleiben. Diese Art der Offenheit, die sich nicht einfach anbietet, sondern von ihren Betrachter_innen ein Eingehen auf die unterschiedlichen Orte verlangt, und die nicht bloß einlädt, sondern auch mit den Grenzen des Betrachtbaren konfrontiert, ist der Horizont, auf den die Fassade der Kunst auf der Ladefläche des Lastkraftwagens zuholpert.